La troisième symphonie de Mendelssohn, dite "Ecossaise"

L’œuvre et le compositeur

La Symphonie écossaise, programmée dans la saison 2008 de l’orchestre de Montpellier, est sans doute la plus connue, et la plus reconnue des grandes symphonies du compositeur allemand. Précision qui nous rappelle que Mendelssohn (1809-1847), après de fulgurants débuts d’enfant-prodige (il écrit l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été à 17 ans, ayant déjà derrière lui douze symphonies de jeunesse pour cordes) a très tôt souffert de jugements péjoratifs au sein même du monde musical. Toujours salué pour son sens novateur de l’orchestration, la postérité l’a souvent déprécié, surtout pour son ambiguïté de musicien romantique/classique qui, contrairement à Schumann, Chopin ou Liszt, n’aurait pas su s’affranchir des équilibres et de la mesure garants du classicisme révolu. Ce grief s’est encore  aggravé de l’importance prise par son expression religieuse, celle-ci restant ancrée dans la vénération de Bach et dans un attachement irréductible au luthéranisme. Dévotion musicale qui l’aurait fourvoyé dans une musique anachronique, par exemple lorsqu’il composa ses deux énormes oratorios néo-häenndeliens (Paulus 1836, et Elias 1846), mais l’aurait même conduit à introduire indûment sa religiosité jusque dans le genre profane de la symphonie – en l’occurrence dans la Symphonie réformation en 1830, et dans la symphonie-cantate Lobgesang  en 1841-.

Encore faut-il préciser que de tels choix stylistiques ont manifestement été moins acceptés en France que dans les pays de culture anglo-saxonne et germanique, puisque l’expression religieuse et le retour à la musique ancienne ont été précocement dénoncés en France sous les effets prolongés de la Révolution (Berlioz, par exemple, a largement ironisé sur ces deux aspects, entre autres dans sa Seizième soirée de l’orchestre, dont la seconde partie s’intitule « Les puritains de la musique religieuse »). C’est pourquoi le corpus des quatre grandes symphonies - Réformation, Ecossaise, Italienne, Lobgesang (Chant de louange)- est largement connu des publics allemands et anglais, quand l’amateur français s’en tient souvent aux deux symphonies apparemment évocatrices du voyage, mais qui en fait n’ont aucune visée descriptive et ne se rattachent absolument pas à la musique à programme pratiquée par Berlioz ou par Liszt. On y reviendra.

Ce détour historique et stylistique permet de mieux apprécier le fait que malgré tout, la Troisième symphonie qui nous intéresse est perçue par la majorité des commentateurs, y compris en France, comme la plus aboutie des quatre. C’est pourquoi elle est aussi la plus jouée, au disque comme au concert.
Cette faveur résulte de la vitalité et des contrastes qu’on lui reconnaît dans les deux Allegros extrêmes, du charme pré-tchaïkovskien de l’Adagio cantabile situé en troisième position, et surtout de l’originalité du second mouvement, Scherzo aérien rappelant l’Ouverture du Songe et pourvu d’un thème écossais stylisé et virevoltant,mais aussi « terrien » par l’autre thème de danse populaire, plus appuyé, qui s’y exhibe. Cependant, l’intérêt de l’ouvrage ne se limite heureusement pas à ces données folkloriques, même si elles sont audacieuses pour l’époque. Il tient bien plus, et même davantage qu’à la sûreté de l’orchestration, dans un ambitieux pari  formel, mais qui n’est pas toujours discernable à l’audition. La Troisième symphonie est en effet le fer de lance d’un idéal d’unité parfaite, où l’ensemble des parties seraient dans une relation étroite avec l’origine - le thème générateur -, et donc avec  le Tout. Cet idéal est poursuivi par les compositeurs romantiques, et par Mendelssohn en particulier, dans la voie des grands maîtres allemands : notamment de Beethoven et de Schubert, qui l’ont d’ailleurs déjà atteint à leur manière, l’un dans sa Cinquième, l’autre dans la Wanderer Fantaisiepour clavier. Cette perspective d’unité mobilise d’autant plus les efforts des premiers musiciens romantiques, que les symphonies contemporaines ambitionnent des proportions considérables, et que, par suite, la nécessité de les resserrer par une structuration unitaire forte se fait sentir. Bien avant Franck et ses disciples, l’idéal cyclique du thème générateur, qui doit engendrer la totalité de la symphonie, est réalisé de façon spectaculaire dans l’Ecossaise.

 Celle-ci est entreprise dès 1829 lors du voyage en Ecosse du jeune compositeur, peu de temps avant que Berlioz ne compose sa Fantastique (1830), symphonie dont les cinq mouvements sont traversés par les métamorphoses de l’ « idée fixe ». Mais l’Ecossaise n’est achevée, après un long temps d’abandon, qu’en 1842, au moment même où Schumann crée sa Quatrième symphonie, célèbre pour faire découler systématiquement son matériau thématique de la même formule initiale de quelques notes. Mendelssohn est donc pionnier de cette expérience, qu’il mène aussi (curieusement on ne l’a démontré que récemment) dans sa Réformation ainsi que dans sa symphonie Lobgesang.
L’analyse est particulièrement bien venue pour prendre conscience de cet enjeu thématique. Elle sera orientée spécifiquement ici sur ce projet d’unification du discours symphonique. Puis on proposera quelques pistes d’exploitation pédagogique, pour l’oeuvre à part entière, ou en liaison avec le Concerto en sol de Ravel programmé dans le même concert.

Éléments d’analyse

Le corps de la symphonie se déploie en quatre grands mouvements : Allegro agitato / Vivace non troppo / Adagio / Allegro guerriero, mais avec mise en valeur du scherzo (le Vivace) en 2de position. Cependant, l’œuvre s’ouvre par une introduction lente (Andante con moto) et se referme sur une conclusion des plus emphatiques (Allegro maestoso) ; ce qui porte le nombre de ses mouvements, aux caractères nettement différenciés, à six. Mais plus significatif encore d’une aspiration à innover, Mendelssohn, comme également Schumann pour sa Quatrième, demande au chef d’orchestre d’enchaîner les mouvements sans arrêt, comme si la symphonie était « in einem Satz », en un seul mouvement. Preuve encore, s’il en fallait, de la visée unificatrice qui la détermine.

Le cantique, thème générateur

 

 


Exemple 1 : Cantique, antécédent. [Les notes répétées sont à la basse]

Inspiré à Mendelssohn par la visite du palais en ruine de Marie-Stuart (« Dans le sombre crépuscule, nous nous sommes rendus […] au palais où la reine Marie a vécu et aimé. […] C’est devant l’autel écroulé que Marie fut couronnée reine d’Ecosse. Là tout n’est que ruine et pourriture, et au-dessus plane le ciel serein. Je crois avoir trouvé aujourd’hui le début de ma symphonie écossaise »), il évoque mélancoliquement le temps jadis et le destin scellé de la reine sacrifiée. D’emblée,  il inaugure la symphonie au sein d’une introduction lente (exemple1): la mineur, rythme de marche solennelle longue/brève, 4te ascendante d’hymne, antécédent et conséquent sur deux fois huit mesures avec césure intermédiaire de ½ cadence dans chacun d’eux. Les cordes soutiennent discrètement bois médium/aigüs et cuivres graves, dans une combinaison sonore au grain « Renaissance ». Homorythmie proche du style choral, encore que se passant presque totalement des notes de passages et des broderies.
A remarquer également : une cellule de quatre notes répétées, au centre des périodes, qui évoque elle aussi fortement le choral de Bach. Et pour initier la basse, une ligne conjointe et descendante qui fait mouvement contraire avec le chant, et qui va dans le même sens de stylisation à l’ancienne.

L’Andante, portique de l’œuvre unitaire

En 63 mesures, il forme une sorte d’écrin pour ce cantique, qu’il récapitule sous forme variée et abrégée  dans son dernier volet (mes 49-63). Donc forme ABA’, avec au centre un premier épisode de mutation de l’idée mélodique et en même temps du style : B section 1, mes 17 ; le ton vénérable et hiératique y fait place au langage délié et narratif propre au style symphonique contemporain. L’idée se développe en une ligne récitative qui en prolonge la désinence
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Exemple 2 : désinence puis extension récitative du cantique                            

puis B section 2, mes 32 ; plein orchestre. Fa M / Sol M / La M pour, en trois élans progressant vers l'aigu, tuilage sur tête du cantique/ cellule en notes répétées, le tout superposé à une version plus développée du trait en style récitatif. En quelques mesures donc, phase très efficace d’intensification à partir des trois éléments-clés du thème-cantique : son incipit/ son climax/ sa désinence.

Après cette première confrontation du thème en style « antique » avec un discours moderne  et profane qui s’en déduit,  l’Allegro commence, et l’on entre de plein pied dans ce discours « actualisé », qui ne retournera plus à son origine, (sauf une fois pour faire transition entre la fin de cet Allegro et le départ du Scherzo qui le suit). C’est aussi pour cela que l’Ecossaise  semble plus moderne : contrairement à ce qui se passe dans les deux autres symphonies cycliques du compositeur -Réformation et Lobgesang -, toutes deux écrites à la gloire de la réforme, il n’y a plus ici un balancier incessant entre le thème générateur à connotation religieuse (sous forme de « cantiques » instrumentaux proches du choral) et le langage du 1er romantisme. Ici, le thème-cantique est en quelque sorte « sécularisé » : sa forme archétypale disparaît au profit de l’expression symphonique moderne qu’il engendre. Aussi l’unité est-elle réalisée avec d’autant plus de force : à la fois sur le plan de l’invention thématique, et sur celui de la fusion du passé et du présent de la musique allemande. Pourtant, le contenu thématique n’en sera pas moins propagé dans toute la symphonie, moyennant des degrés divers de transformation et de transparence.

Déclinaisons du thème générateur

Décalque ou remodelage

Par souci effectif de transparence, Mendelssohn fait du début du thème A du premier mouvement une image à peine ornementée du cantique :
mi blanche initial monnayé en anacrouse de notes répétées + broderie au ½ ton supérieur ; 4te ascendante en évidence, puis courbe globalement ascendante en plusieurs étapes ; même tonalité et climat paisible dans le balancement du 6/8, malgré la mention « agitato », qui ne se révélera que par la suite.
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Exemple 3 : Thème A de l’Allegro agitato [a1- a1 transposé/ a2- a2, début de a3]
Au contraire, le thème A du dernier Allegro, sera bondissant, soutenu par des accords martiaux en noires martelées, et dynamisé par ses propres rythmes pointés. Après un saut d’octave en anacrouse, il inversera les pentes, dévalant un intervalle de douzième avant de remonter par degrés. Apparemment très éloigné du cantique générateur et de son image du 1er Allegro, il n’en reproduit pas moins la ligne conjointe descendante (basse du cantique), la courbe ascendante, le ½ ton descendant, ainsi que les notes répétées (dans l’accompagnement).

A ce point de vue, on vérifiera que le thème A du Vivace (2d mvt) reste relativement proche de l’original, par sa courbe qui parcourt un arpège ascendant de tonique, et ce malgré sa vivacité et ses rythmes pointés en chaîne.
Par contre, le thème initial de l’Adagio est certainement le plus émancipé de tous les thèmes dérivés du cantique : bien que chantant, il en permute et varie allègrement les constituants, de façon presque méconnaissable.

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 Exemple 4 : Thème A de l’Adagio [avec anacrouse]

Quant au thème du sixième mouvement, il prend lui aussi son essor dans les « traces » du cantique. Ses points d’appui sont ceux-là même du thème générateur dans son élan ascendant: 4te, 6xte mais majorisée comme signe d’accomplissement,  et 8ve. Mendelssohn en fait de plus l’écho d’une intonation qui hante sa musique, celle du Magnificat du 3e ton, mais qu’il semble encore une fois déduire complètement de son idée initiale.
Il faut encore préciser que si cette conclusion hymnique relativise ce qui a été dit plus haut sur le non-retour effectif au cantique, qui avait disparu pendant les trois mouvements précédents, c’est que le compositeur a jugé bon, in extremis, de terminer sur une note de ferveur et de majesté destinée à l’heureuse descendante de Mary Stuart : la reine Victoria elle-même, dédicataire de l’œuvre.

 

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                            Exemple 5 : incipit de l’hymne final

 

Extension des thèmes, et par conséquent renforcement de l’idée génératrice

Dans cette symphonie, nous n’avons plus à faire à des thèmes de dimensions classiques ou même beethovéniennes, notamment pour les thèmes A. Mendelssohn y veille à plusieurs niveaux :

- allongement en grandes phrases, composées de plusieurs parties distinctes et souvent reprises ou transposées. C’est le cas du th A de l’Allegro initial. On a, mes 64 :

 a1 - a1’  /   a2- a2’   /  a3 conclusif– prolongement de a3, le tout sur 22 mesures (64-85)

- extension en véritable « groupes thématiques » Th A de l’Allegro guerriero :

zone de A1    /    zone de A2    /    zone de A3   , cette fois sur pas moins de 66 mesures     mes 1-15   15-23    37-66 (1-66) !                                                       

Ces extensions phénoménales répercutent à l’envie les mêmes éléments-clés du cantique.
Mais sans les épuiser, car à leur tour, les thèmes B traditionnellement contrastants déclinent eux aussi ces marqueurs de l’idée génératrice.

- augmentation du nombre de thèmes
L’Allegro agitato ne comporte plus deux thèmes, mais bien trois, et même quatre :

mes 64   A  mes 99   thème-pont  mes 126   B  mes  182   C    la m   la m   mi m     mi m
       
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Exemple 6 : Thème-pont

Formes uniformisées autour des déploiements thématiques

C’en est la conséquence directe. Les formes sont portées par d’immenses expositions et réexpositions. Les développements sont réduits, et la « dissolution » de l’empreinte thématique au profit de la progression du discours est nettement en recul.
Exemple : pour l’Adagio agitato, on a

exposition = 147 mesures     développement = 96     réexposition = 150         

Et encore une fois, la présence du thème générateur en est renforcée.

Point remarquable : la tendance à dupliquer des pans entiers du discours autour des empreintes thématiques gagne aussi les développements.
Celui de l’Allegro initial, en particulier, paraît se dédoubler après la réexposition, tout au moins dans sa 1ère section, copie presque conforme de celle du développement central quoique dans une autre tonalité (mes 209, do# m   /  mes 477 fa# m).
Mais par un coup de génie, Mendelssohn la fait muter en une véritable page de tempête, qui préfigure par ses vagues chromatiques entrechoquées les effets généralisés dans le Vaisseau fantôme. Au sens de l’économie unitaire de la forme, on a ainsi la démonstration que la reproduction de ces pans de forme-sonate, qui augmente la présence thématique et motivique du thème générateur, peut déboucher sur les renouvellements d’expression les plus inattendus.

 

  

      
Exemple 7 : Tempête [mutation du développement terminal]

 Quant aux mouvements médians, bien que non directement réglés par le modèle de la forme-sonate, ils fonctionnent également sur l’entretien des profils thématiques à forte amplitude, de leurs multiples retours et de leurs répétitions internes et externes. Ainsi, l’Adagio suit le plan:
 
A       B       A       A'      B     transition     A     B      A    coda
(LA)    (la/DO)  tronqué   tronqué   tronqué      (LA)      (ré/FA/la)    (LA)
mes 10     34        51       où l’on remarque sans peine la prégnance de A et de B, thèmes plus que parties, dont la déclamation lente accroît encore l’emprise.

Le Scherzo (Vivace), lui, concilie magistralement un débit incessant mais léger à partir de courts éléments thématiques, avec une alternance assez semblable à celle de l’Adagio des empreintes de A et de B. Ces thèmes restent aussi très en relief à cause de leur caractère de danse populaire stylisée : A est un bag pipe d’allure pentatonique et tournoyant avec alacrité à la clarinette en sib qui figure la cornemuse ; B imite un pas de danse écossaise délicatement suspendu aux cordes pizz puis festivement appuyé en tutti. Les deux restent toutefois d’insolites dérivations du cantique, grâce à la métamorphose de ses éléments ; cette métamorphose dont Goethe, mentor du jeune Mendelssohn, avait poursuivi l’étude passionnément dans le domaine de la morphologie.

* La Symphonie écossaise est en ligne à l’adresse 
http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/symphonic.html

* Pour en savoir plus sur Mendelssohn et ses grandes symphonies, un livre fait autorité, malheureusement traduit qu’en anglais :
Eric Werner, Mendelssohn, a new image of the composer and his work, Londres, 1963, réédité en 1978

Un chapitre est consacré à son expression religieuse dans :
Charles Rosen, La génération romantique, Paris, Gallimard, 2002

Et la monographie la plus actuelle est celle de B.F Sappey :
Félix Mendelssohn, Paris, Fayard, 2003

Pistes pédagogiques

A partir de cette œuvre, des thématiques devraient pouvoir s’établir autour de la notion principale de thème générateur, présenté par exemple comme une « idée fixe » dans le genre de la symphonie, (terme même de Berlioz), qui justement est omniprésente mais non fixée dans ses présentations.    

D’autre part, en vue de préparer une sortie pédagogique à la répétition générale où sera donné également le Concerto en sol de Ravel, on peut s’efforcer d’englober les deux œuvres dans une même approche,. Bien que cela n’aille pas de soi, on se souviendra que Ravel a été l’un des rares compositeurs français de premier plan à se déclarer sensible à la subtilité et à l’élégance de certaines pages du compositeur allemand. Et de fait, une thématique sur les musiques « intérieures », au sens d’ intériorisées, pourrait heureusement relier l’Adagio de l’Ecossaise à celui du Concerto.

Je proposerai trois séquences suivant ces orientations, mais en ayant ici plus à cœur de diversifier les écoutes dans une optique de collège que de mener des investigations analytiques poussées et focalisées sur la seule Ecossaise ou sur sa conjonction avec le Concerto. Ceci dit, il est toujours possible de le faire en réinvestissant les éléments d’analyse proposés dans cette étude.

SEQUENCE 1

Thématique

Ecoutes

Notions

 

L’« idée fixe »

 

Principale
Symphonie no 5 de BeethovenI

Satellites
1. Symphonie no 4 de Schumann, thème générateur

2. Ecossaise, cantique / thème A de l’Allegro agitato

3. Fantastique, V, exposition du dies irae

4. Le Sacre, Augures printanières

 

Thème-cellule démultiplié ; répétitions obsessionnelles
Accumulation
Cadences, gestes suspensif et conclusif

Redites immédiates avec variantes

Transformation par ornementation

Augmentation, diminution, opposition de registres

Martèlement d’accord, déplacement d’accents

 

SEQUENCE 2

Thématique

Écoutes

Notions

 

La musique « intérieure »

 
Principale 
Concerto en sol de Ravel, Adagio entier, puis
exposition du thème A

         Satellites 
1. Gymnopedie no 1 ou 3

2. Symphonie no 2 de Mahler, IV

3. Ecossaise, Adagio
1er volet : ABA’

4. Ecossaise,  Andante
               ou
Symphonie no7 de Beethoven,  I

 

Sonorité intime, « mezza voce »
Thème étiré, sans cadences
Forme ABA’

Forme ABA
Accompagnement figé, retenu

Rétention de puissance (de contralto et de l’orchestre gigantesque)
Chant orchestral aux vents (choral)

Contraste dramatique : cantabile contre marche funèbre en crescendo

Crescendo étiré, long : progression de l’intime au puissant

 

SEQUENCE 3

Thématique

Écoutes

Notions

Le chant

instrumental

 

Principale 
Ecossaise, Andante introductif
                  Satellites
1. La Walkyrie,  leitmotiv  chanté puis joué de Siegmund
(même début que cantique)

2. Ouverture 1812
Citations instrumentales de la Marseillaise (courbe similaire)

3. Ecossaise, thème A de l’Allegro agitato

4. Naïma de Coltrane, version saxo sopr /   version vocale doubles-six

 

Cantique
Forme ABA’
Tête de A

Mode mineur de plainte
Transfert voix/ instruments

Mode majeur d’énergie

Ornementation, transformation du cantique

Mimétisme de l’instrument
par la voix

  

Texte de Gilles Benin, professeur au collège Jean Jaurès de Mèze
gilles.benin@ac-montpellier.fr