Un décompte des contes (côté littérature, côté musique)

États variés du conte littéraire

On entend généralement par conte un récit destiné aux enfants, et mettant en scène des enfants ou des adolescents promis à des aventures à la fois éprouvantes et merveilleuses. Ces héros en herbe en sortent « grandis », au sens littéral comme au sens figuré. Un récit pourvu, donc, de toutes les marques de simplicité nécessaires, ne dépassant pas certaines proportions, et suivant une trajectoire typique. Les contes de Perrault, ceux des Grimm ou d’Andersen remplissent plus ou moins ces conditions. Encore que, question simplicité, le XXe siècle se soit largement penché sur les contes en apparence les plus naïfs pour leur arracher leur « second degré », et montrer que les scénarios enfantins ont parfois des clés tragiques ou moralement très ambigües.
Mais il est difficile de ne pas rapporter à la notion de conte des récits qui s’en éloignent aussi par certains aspects, ou qui ne s’y rattachent que dans certains de leurs épisodes. De tels récits ont souvent à voir avec la réalité de façon plus directe que dans le conte traditionnel, où celle-ci est habituellement édulcorée par le merveilleux et atténuée par des symboles. D’autre part, ils s’organisent parfois autour de vastes fictions, sans commune mesure avec la forme ramassée des contes d’enfants. Cependant, leur part essentielle d’onirisme, l’amplification fabuleuse qui s’y exprime, les désignent comme des formes et des genres illustrant pleinement l’esprit du conte.
Au cœur même de la civilisation occidentale,  le conte se décline encore aujourd’hui comme objet de focalisation de la sensibilité enfantine (Harry Potter et imitations), comme scénario d’héroïsation des pulsions de l’adolescence (les mangas) ; et même comme représentation de substitution à la réalité qui sollicite tous les âges : succès transgénérationnel pour les sagas cinématographiques de Star wars, du Seigneur des anneaux ; la « fantasy » - genre mixte fait de conte, de roman de chevalerie, d’opéra et de science-fiction- s’étant développée dans le 7ème art comme l’une des plus efficaces extensions du conte.
Une généalogie partielle et très sommaire suffit à montrer la grande diversité des états du conte à travers les temps et les genres, et ceci avant même que la musique s’en mêle. Depuis l’origine des temps en effet, les «contes et légendes », sous la forme sacralisée et universelle des mythes, sont les ferments essentiels de l’expression artistique, même si leur contenu fictionnel s’interpénètre avec un canevas plus ou moins historique : épopées et tragédies grecques en sont les genres privilégiés. [Les mythes et les récits fabuleux forment d’ailleurs une grande part de l’ « intertexte » des contes enfantins. Exemple : le thème du regard défendu, qui précipite l’héroïne des contes de Barbe-Bleue dans la catastrophe, a son origine dans la fable de Psyché, dans celle de Diane et Actéon, et même dans le mythe d’Orphée, sans parler de l’épisode biblique de la femme de Lot changée en statue de sel au moment où elle regarde derrière elle.]
Puis en plein moyen-âge, alors que le sacré d’inspiration biblique est déterminant, les chansons de gestes, les contes courtois et les romans allégoriques et satiriques (type Roman de Renart, de Fauvel, de la Rose), enfin les romans de chevalerie, illustrent avec succès la rencontre de l’art et du merveilleux. Tout en témoignant de la réalité la plus crue : quand, pour les uns, ils dénoncent la corruption des puissants, pour les autres, ils détaillent de gigantesques massacres, ou, du côté de contes licencieux comme ceux de Boccace, quand ils abordent sans équivoque le libertinage érotique. Par ailleurs, si ce rapport à la réalité brute est masqué dans la fable telle que La Fontaine l’a adaptée d’Esope, il n’en a pas moins une dimension très éloignée du récit enfantin, puisque les six premiers Livres des Fables seront publiés en 1668 en guise de pamphlets contre Colbert. Au XVIIIe s, les contes philosophiques d’un Voltaire amplifient encore leur portée satirique et politique, avant qu’au début du romantisme littéraire, les « chants » mi-populaires mi-savants découverts et/ou réécrits par Herder, les Grimm ou MacPherson (l’auteur des chants du pseudo Ossian), ne s’ancrent dans l’évocation de l’âme nationale pour mieux contester l’hégémonie des puissances dominantes : en particulier celle de la France des Lumières, puis de Napoléon. C’est à cette époque aussi que la littérature fantastique prend son plein essor en Europe, produisant d’innombrables poèmes, nouvelles et romans qui à leur tour interprètent sur le mode de l’étrangeté et du surnaturel les tensions les plus critiques de la psyché humaine.

Panorama musical

Mais si le conte littéraire s’émancipe sous de multiples formes de sa nature et de sa fonction avouée d’édification enfantine, le conte musical n’est pas en reste. A travers également une grande variété de genres et de manières, la narration, la peinture ou la suggestion musicales se sont rarement démis de leurs procédés d’expression « adultes », et sont parvenus tout aussi rarement à un degré convaincant d’ingénuité.      On pourrait presque dire que seul Ravel y a pleinement réussi dans des œuvres de premier plan comme Ma mère l’Oye ou L’Enfant et les sortilèges. Cependant l’histoire de la musique s’est aussi indéniablement enrichie, selon des modalités variées, d’œuvres regardant vers l’enfance pour servir les différents registres du conte.

Par ordre chronologique, on peut  lister schématiquement les principales orientations de mise en musique des contes :

  • déclamation des rhapsodes ou chants accompagnés à la lyre des aèdes pour les épopées ;       puis vielle des ménestrels pour les lais, chansons de gestes, fabliaux et autres contes          médiévaux.
  • interpolations  monodiques et polyphoniques relevant de l’ars antiqua et de l’ars nova dans le Roman de Fauvel
  • arsenal de figures d’accompagnement pianistique, expressivité des modulations et registres de vocalité dans les lieder, écrits sur des poèmes recourant souvent au fantastique : Erlkönig (Le roi des aulnes), Der Zwerg (Le nain) de Schubert, etc.
  • stylisations de chants populaires et religieux, cantiques, chorals, dans les singspiels : Flûte Enchantée, Freischütz, opéras diaboliques…
  • exploitation développée de figures analogues à celles du lied et des singspiels dans les opéras romantiques qui participent à l’univers du conte sur fond de mythes ou de chevalerie (tout Wagner).
    Alchimie de l’expression orchestrale. Science de l’écriture.
    Et invention du leitmotiv.
  • récupération des mêmes procédés dans les musiques de films de fantasy: Seigneur des      anneaux, etc.
  • mais avant cela, transfert de moyens narratifs ou dramatiques dans les ballets du XIXe s, puis du XXe, et notamment du thème-personnage ou –situation : chez Tchaïkovsky, Rimsky-Korsakov (Shéerazade), Prokofiev, etc. Constitution parallèle d’un art chorégraphique académique dévoué au conte. Et renforcement de la stylisation populaire et folklorique dans les œuvres commandées par les Ballets russes
  • à signaler : le cas de l’opéra Hansel und Gretel, d’après un conte à véritable destination et audience enfantine, mais qui n’en utilise pas moins les ressources d’expression post-wagnériennes.
  • un cas célèbre d’extension et de fusion de genres : la gigantesque cantate-lied-symphonie de Mahler, Das klagende Lied. Elle précède toutes ses symphonies, et Mahler en a lui-même écrit le poème à partir de contes de Bechstein et de Grimm.
    D’autre part, ses Symphonies 1, 2, 3 et 4 citent des lieder composés sur les contes du Cor magique de l’enfant (Des Knaben Wunderhorn), et sa Huitième comprend de larges extraits du Second Faust
  • poèmes symphoniques postromantiques tels que La petite sirène (1903) de Zemlinsky, recourant pleinement au contrepoint, au chromatisme, au pentatonisme, et aux accords complexes.
  • au XXe s, subtilité orchestrale, harmonique, modales, sont au service du conte chez le Dukas de L’Apprenti sorcier ou d’Ariane et Barbe-Bleue, chez le Ravel qui met en musique les Contes de ma mère l’Oye et L’enfant et les sortilèges , ou chez le Stravinsky de L’Oiseau de feu et du Rossignol.
  • « piano-orchestre » et virtuosité du Scarbo de Ravel : épisode de Gaspard de la nuit, recueil de poèmes fantastiques illustrés pianistiquement par Ravel, il fait écho aux grandes pièces fantastiques  d’Alkan, de Liszt (Méphisto-valses), de St-Säens ou de Balakirev (Islamey), qui elles-mêmes s’efforçaient déjà de concurrencer le violon « magique » ou plutôt « démoniaque » de Paganini.
  • expérimentation d’un « dénuement savant » et de stylisation populaire dans L’Histoire du soldat, conte musical diabolique de Ramuz/Stravinsky. Puis parti-pris de simplification pour cause de néo-classicisme : encore musiques de ballets pour Le Baiser de la fée (1928), où Stravinsky s’empare d’un conte d’Andersen pour pasticher Tchaïkovsky. Enfin, au chapitre simplification de l’écriture, mais cette fois dans un but spécifiquement didactique,  Pierre et le loup bien sûr, où Prokofiev exemplifie les familles de l’orchestre par leurs capacités expressives, descriptives et narratives.
  • comme manifestes de la modernité et d’un expressionnisme personnalisé, d’une part les œuvres de Bartok associées au conte et qui se situent aux antipodes  de son «  art d’enfance » tel qu’il le déploie dans ses nombreuses pièces pédagogiques ; et où son expression ne se fait jamais aussi âpre et élaborée que dans son Mandarin merveilleux ou dans son opéra Le Château de Barbe-Bleue D’autre part, les contes « cruels » du Pierrot Lunaire, qui renchérissent sur les registres les plus abrupts des poèmes en exploitant radicalement les possibilités inouïes de l’atonalité, preuve encore que la musique des contes peut passer, suivant les oeuvres et les compositeurs, par tous les états de simplification ou de complexité.

Conclusion

La littérature et la musique ont été de tous temps prolixes en traitements diversifiés du conte. Elles le sont d’ailleurs encore aujourd’hui : parmi les opéras récents qui ont fait date, citons Perelà homme de fumée, où Pascal Dusapin adapte un roman fabuleux de l’écrivain italien Palazzeschi.
De son côté, le cinéma s’engage à son tour à creuser l’amplitude et les virtualités du conte. Pas tant grâce à la représentation techniquement sophistiquée de ses données surnaturelles, que par la possibilité de croiser plusieurs niveaux de récit et de représentation afin de mieux « re-conter » le conte et ainsi démultiplier ses perspectives. 
La musique de film restant un moyen privilégié pour instaurer un second niveau de  récit, ou plutôt une  troisième dimension (paroles/ images/ musique), elle est souvent primordiale dans les meilleures relectures cinématographiques des contes. D’esthétiques nettement opposées, deux films en sont exemplaires, en même temps que du traitement en abyme des contes qu’ils célèbrent:
Le Mépris, comme transfert de l’Odyssée dans le « conte ordinaire » et tragique de Camille et de Paul.
Les Frères Grimm, démystification autant que mystification, dans la meilleure veine du fantastique, à partir du corpus des célèbres contes allemands.

Texte de Gilles Benin, professeur au collège Jean Jaurès de Mèze
gilles.benin@ac-montpellier.fr