Les interdits en musique

Dans le cadre du séminaire sur l'enseignement du fait religieux des 22 et 23 septembre 2004 à Montpellier, des objets d'étude pluridisciplinaires ont été produits pour les différents ateliers. Voici la contribution de l'éducation musicale par Denis Waleckx, IA-IPR de l'académie de Montpellier, sur le thème des interdits en musique.

Constat : En musique, les interdits sont nombreux. Le vocabulaire musical est riche de ces rappels : Ainsi, et sans souci d'exhaustivité, on peut rappeler l'existence de règles de composition, de canon, qui est la forme la plus stricte de l'imitation, de contrepoint « strict », de licences, de mouvements obligés, permis, à éviter ou encore interdits.

Les raisons multiformes des préconisations et interdits en musique

  • Il y a sans aucun doute de la part des pouvoirs politiques et (ou) religieux une volonté de circonscrire l'expression d'un art jugé de tout temps ambivalent, à la fois très formateur (l'harmonie renvoyant à l'harmonie du monde, sa maîtrise était considérée comme gage de la plus grande sagesse) mais aussi potentiellement dangereux, car capable de « posséder » l'auditeur : ce caractère double de la musique, à la fois remède et drogue, symbolisée par les couples antagonistes Apollon / Dionysos, Orphée / Marsyas, lyre / flûte, est déjà stigmatisé par Platon, mais repris par de nombreux théoriciens et philosophes (Nietzsche par exemple).
  • Il nous faut noter l'importance de la théorie (ou des théories) musicales qui tentent de réguler les pratiques qui échappent à ces théories (grande importance de la théorie grecque, référence principale du monde latin jusqu'au XVe siècle, mais aussi transmise aux mondes byzantin et arabe). Chez Pythagore, le musicien est celui qui pense théoriquement les rapports harmoniques entre les sons, bien plus que celui qui pratique la musique. Dans une certaine mesure, le couple théoricien / praticien peut renvoyer aux couples antagonistes précités. En conséquence, classifications, préconisations, incitations, interdictions interviennent fréquemment a posteriori (Platon critiquant la musique de son temps, la Décrétale Docta sanctorum de Jean XXII (1324) réglementant l'usage des traits stylistiques de l'Ars nova jugés excessifs, les préconisations du Concile de Trente (1645-63) sur la musique religieuse, celles de Luther pour les chorals, le congrès de musique arabe du Caire (1932), qui tente d'établir une classification modale des maqamat, etc.).
  • La musique est, selon une définition très vague mais communément admise, l'art de combiner des sons, phénomènes physiques. L'auditeur, mais aussi le compositeur et l'interprète, sont donc tributaires de la physique des sons et des limites de sa théorisation, parfois simplifiée pour des raisons pratiques. L'exemple des différentes gammes est à ce titre intéressant, toutes basées sur une approche de la réalité acoustique (gamme pythagoricienne fondée sur des quintes justes, gamme zarlinienne fondée sur le système des harmoniques, gamme tempérée fondée sur une division de l'octave en douze demi tons égaux) : dans la théorie musicale occidentale, douze quintes superposées sont égales « enharmoniquement » à 7 octaves superposées, ce qui correspond à une approximation par rapport à la réalité « physique ». Cette approximation va générer la répartition de l'écart de manière inégale jusqu'à l'élaboration du « système tempéré égal », et donc l'usage de tons objectivement inégaux, comportant des intervalles parfois très dissonants qui sonneront à l'audition de manières différentes et généreront chez l'auditeur des états affectifs spécifiques. A l'époque baroque, le do majeur était considéré comme « gai et guerrier », le do mineur « obscur et triste », le mib mineur « horrible et affreux », etc. (cette pratique de classification remonte aux grecs qui évoquaient « l'ethos » des tonalités ; elle a parfois perduré après l'avènement du tempérament égal par convention, Cf. Lavignac.)
  • La musique a été souvent associée au verbe (profane ou religieux) et dans ce cas, en a épousé les règles (les modes mélodiques et rythmiques, les règles rhétoriques). Elle peut porter la parole sacrée (psalmodie du verset du Coran, cantiques, chant grégorien, chorals luthériens). La force de l'association musique / texte permettra à des citations purement musicales de renvoyer au texte associé (Cf. les nombreuses citations du dies irae grégorien, ou le traitement strictement instrumental des chorals chez Bach par ex.).
  • La musique est fondée sur une logique de système (tonal, modal, sériel, etc.) dont les règles sont complètement intégrées dans une civilisation donnée, et donc communément admises, que l'on soit musicien ou non. Dans un système donné, l'interdit sera souvent l'écart par rapport à la règle communément admise (intervalles augmentés ou diminués interdits dans les règles de contrepoint car s'écartant de l'échelle utilisée implicitement, notes à mouvements « obligés » en harmonie tonale car la logique tonale appelle une résolution de la tension grâce à ces mouvements, dilution du sentiment de dissonance dans un contexte atonal, etc.).

Les cibles privilégiées dans le domaine de la musique religieuse :

  • La formation , en réglementant l'usage de la voix parlée ou chantée et celui des instruments (ceux-ci étant par exemple strictement interdits dans les offices religieux orthodoxes).
  • La langue utilisée (usage de l'hébreux, de la langue arabe, du grec ancien, du latin, de la langue vernaculaire, .).
  • Le traitement vocal (syllabisme, mélismes, ornements) et le type d'écriture (contrepoint plus ou moins fleuri, écriture harmonique plus ou moins homorythmique), notamment quand ceux-ci influent fortement sur la compréhension des paroles. Le souci d'intelligibilité du texte est récurrent (souci limité à des moments « stratégiques » dans la messe catholique, Cf . le credo, plus fondamental encore dans la tradition luthérienne).
  • Le mode mélodique utilisé, porteur d'un « ethos » qui doit être en adéquation avec la fonction de la musique ou le texte.
  • Les thèmes profanes empruntés pour l'élaboration de musique religieuse (Cf. préconisations (non suivies d'effets) du concile de Trente).
  • Le manque de mesure (défiance forte par rapport à l'excès, à l'hybris, qui peut renvoyer à la possession ; la méfiance à l'égard de la virtuosité souvent qualifiée de « diabolique » entre dans ce cadre). Le concile de Trente par exemple préconise « l'expression grave » par rapport au style madrigalesque.

Étude d'un cas particulier d'interdit : le triton, diabolus in musica

  • On désigne ainsi l'intervalle constitué de trois tons, d'où son nom de triton, prohibé au Moyen Age, autant verticalement (harmoniquement) qu'horizontalement (mélodiquement). Ex : fa si
  • Cet intervalle est non consonant, inharmonique : il est absent de la série des premiers harmoniques d'un son et n'est pas réductible à un rapport simple de nombres comme les autres intervalles consonants : octave 2, quinte 3/2 ; quarte 4/3 ; 5/4 depuis Zarlino, etc.
  • Il divise l'octave en deux parties égales mais les calculs ne rendaient pas compte de cette équidistance (ce qui renforçait son caractère maléfique). Il est en fait égal à racine de 2 (1, 41 environ).
  • Porteur de tension , appelant par conséquent dans le système tonal une détente, il va être largement assimilé par l'harmonie classique, notamment lors de l'enchaînement V I, les notes fa si présentes dans l'accord de septième de dominante du ton de do se résolvant respectivement sur les notes mi do de l'accord de tonique. Il gardera cette capacité de tension à l'époque romantique notamment grâce à l'usage immodéré de l'accord de septième diminuée, où il est présent deux fois de manière enchevêtrée (accord de septième diminuée : si re fa lab ; si fa et re lab tritons). Il peut alors se résoudre de quatre manières différentes (2 fois deux, en do, en solb, en mib, en la), ce qui accentue son caractère ambigu (diabolique)
  • Dans le rapport entre tonalités, le rapport de triton est le plus éloigné qui soit (7 altérations de différence à l'armure des deux tonalités). La confrontation entre ces tonalités très éloignées sera fréquemment utilisée pour symboliser la rencontre des extrêmes (1ère rencontre Faust / Mephistophélès dans la Damnation de Faust de Berlioz). Au XXème siècle, Bartok utilisera ce rapport comme axe de symétrie harmonique.

La Damnation de Faust d'Hector Berlioz , œuvre profane imprégnée de références religieuses

  • op. 24, légende dramatique en 4 parties, livret du compositeur et d'Almire Gandonnière d'après l' œuvre de Goethe traduit en français par G. de Nerval (1846).
  • Reprise d'un projet ancien écrit en 1828-29 les huit scènes de Faust, publié aux frais de l'auteur et dont tous les passages seront réutilisés.
  • Berlioz incorpore également la marche hongroise fondé sur le thème de la marche de Rakoczy (crée en 1846 et ayant rencontré un vif succès). Pour ce faire, il prend des libertés (parfaitement assumées) par rapport au scénario « original », faisant par exemple voyager Faust en Hongrie[1] .
  • La Damnation de Faust est une œuvre profane mais aux références religieuses nombreuses (personnage de Méphistophélès, mais aussi des démons, des séraphins, des sylphes ; le jour de Pâques, fêté par les cloches de l'église et les chants religieux qui commémorent la victoire du Christ ; les nombreuses références à l'âme ; la ballade impie de Brander à propos d'un rat « qui a vraiment l'amour au corps » soulignée d'un amen collectif fugué blasphématoire ; la descente aux enfers après la signature du pacte ; la rédemption finale de Marguerite .)

A propos de la ballade du roi de Thulé

Télécharger l'extrait :

  • L'extrait se situe au début de la troisième partie de l' œuvre. Faust, entraîné par Méphistophélès a vu en songe Marguerite et en est tombé amoureux. Ils s'introduisent chez la jeune fille. Celle-ci entre, bouleversée par un rêve au cours duquel elle a vu son futur amant et, tandis qu'elle peigne ses cheveux, chante cette vieille ballade mélancolique.
  • Les paroles chantent l'amour fidèle au-delà de la mort.
  • La tournure archaïque du chant symbolise le caractère naïf et l'apparence rustique de la jeune Marguerite. La forme strophique de la ballade participe de cette simplicité apparente.
  • La mélodie, candidement anguleuse, est remplie d'exaltation retenue.
  • Son accompagnement pathétique par un alto solo est combiné par une basse en bourdon créant un hypnotique halo sonore, où dominent les bois.
  • L'abondance de tritons dans la tournure mélodique marque la présence du diable auprès de ce personnage pourtant si « angélique »[2] .
Le roi de Thulé (chanson gothique)
Marguerite chante en tressant ses cheveux
 

Autrefois un roi de Thulé

Qui jusqu'au tombeau fut fidèle,

Reçut, à la mort de sa belle,

Une coupe d'or ciselé.

Comme elle ne le quittait guère,

Dans les festins les plus joyeux,

Toujours une larme légère

A sa vue humectait ses yeux.

 

Ce prince, à la fin de sa vie,

Lègue ses villes et son or,

Excepté la coupe chérie

Qu'à la main il conserve encor.

Il fait, à sa table royale,

Asseoir ses barons et ses pairs,

Au milieu de l'antique salle

D'un château que baignaient les mers.

 

Le buveur se lève et s'avance

Auprès d'un vieux balcon doré.

Il boit, et soudain sa main lance

Dans les flots le vase sacré.

Le vase tombe ; l'eau bouillonne,

Puis se calme aussitôt après.

 

Le vieillard pâlit et frissonne :

Il ne boira plus désormais.

Autrefois un roi . de Thulé.

Jusqu'au tombeau . fut fidèle.

Ah ! (profond soupir)


[1] Il existe d'autres différences entre les deux versions : Dans la Damnation de Faust, le pacte avec le diable n'est pas signé après la tentative de suicide mais bien après. D'autre part, chez Goethe, Faust est sauvé, purifié.

[2] La symbolique du triton diabolus in musica  irrigue toute l' œuvre, y compris au niveau tonal. Par exemple, lorsque Mefistophélès apparaît pour la première fois, c'est par un si majeur foudroyant qu'il traverse le fa majeur jusqu'alors installé.

 

 

 

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